L’œil  et  le tableau
           dans quelques portraits
              de Roger Toulouse
 


par Hubert de la Rochemacé,
psychanalyste.


Pour d’aucuns, les portraits de Roger Toulouse constituent une énigme.

Que ce soient ceux de la première période dans les années trente, avec des regards en oblique, ou bien ceux des années quarante, avec le regard pacifiant de Max Jacob " Le poète à l’orchidée " (1942), comment ne pas être surpris par la forme des yeux ou le choix des couleurs de ces portraits ? Quelle surprise de voir : les yeux jaunes du " Visage au béret " (1945), du " Jeune homme à la médaille " (1947), du " Charmeur de grenouilles " (1957)), du " Rêveur " (1958) ; les yeux rouges du " Jeune homme de l’hospice " (1947) de " L’homme au tablier de boucher " (1948) du " Christ " (1953) ; les yeux énucléés de Max Jacob dans " Hors du monde " (1953) ; la fixité du regard du " Charmeur de grenouilles " (1956), etc. 


               
                Visage au béret - 1945
               Huile sur toile - 0,33 x 0,22 m
                   Collection particulière

Que dire de l’apparition étrange des triangles dans ces visages dans les années soixante et leur usage ou leur économie dans les tableaux, avec leur abondance au début de cette période comme dans le portait de " Suzy Solidor " (1962), avec épure de triangles dans le " Visage aux triangles " (1965) ou le " Visage bleu " (1967) ?

Dans le spectacle du monde, l’homme est souvent dépourvu de repères et confronté parfois à l’inquiétude. Devant un tableau de maître, surtout s’il s’agit d’un portrait, l’amateur d’art se sent regardé, interpellé et, en l’absence d’indication et de repères, ne manque pas de se poser de nombreuses questions : Qui est cet homme ou cette femme ? Où sont-ils ? Que veulent-ils ?
Le réalisme de la toile peut véritablement nous impressionner dans l’immobilité des portraits, la fixité des yeux, les muscles figés des visages, le silence des bouches.
En sortant d’une exposition, n’avons nous jamais eu l’impression de prendre congé de l’homme ou de la femme représentés sur la toile avec ce sentiment trouble de les laisser là à leur sort, de les abandonner ? Ne s’animeraient-ils pas en notre absence et n’établiraient-ils pas en secret des conversations ? Devant la toile, n’est-il pas question d’un dialogue entre les morts et les vivants ? Si la peinture est muette, elle n’en demeure pas moins très vivante.

C’est de la parole que sont privés les personnages représentés, pas du regard. Nous sommes regardés par eux et confrontés à la fragilité de notre être, de notre existence. Ils nous appellent, nous implorent, nous affectent, nous invitent à comprendre leur pensée, leur désir. Le magnifique portrait de Max Jacob " Hors du monde " (1953) illustre ce dialogue impossible.

Le spectateur veut comprendre, le peintre a besoin du poète. 

Ainsi René Guy Cadou compose quatre poèmes pour quatre portraits : Voici ce que dit le journaliste J. Chargelègue de la République du Centre du 12 juin 1948 à propos de ces tableaux.

• "Tous témoignent par quelque lueur dans le regard ou une certaine étrangeté dans le port du visage ou dans la disposition des traits, d’une sorte d’interrogation inquiète, non point tellement sur leur personne, que sur la texture même de la vie".

Le journaliste souligne l’au-delà du regard, dans son expression et sa forme, pour la vie. La peinture de Roger Toulouse est effectivement bien vivante au-delà des malheurs, des vicissitudes et des inquiétudes représentées. Elle suscite et encourage la métaphore poétique , "optimiste", supérieure au malheur du monde. 

Les yeux dans l’œuvre de Roger Toulouse inspirent le poète René Guy Cadou. Voici ce qu’il écrit dans deux poèmes : 

On remarque ici que l’œil est propice à la métaphore spatiale, topologique : " de grandes places " pour " L’Homme au tablier de boucher " ; " d’océan " pour " Le jeune Homme de l’hospice ". L’œil n’est pas seulement cet organe visuel comme instrument du regard, il peut être l’écran entre soi et le spectacle du monde avec en arrière plan ("derrière son œil") le décor, comme l’océan ("rouge") dans " Le jeune Homme de l’hospice ".

Dans ce tableau, il est intéressant de noter que les yeux n’ont pas pour fonction de communiquer avec le spectateur. Il est possible de fixer l’œil droit du " Jeune Homme de l’hospice " tandis que l’œil gauche fixe le sol. Serait ce un regard déprimé, probablement d’un homme malade comme l’indique le titre de l’œuvre ? La présence des lunettes dans la poche du veston n’indique-t-elle pas qu’il ne veut pas rentrer en contact avec nous ou bien le contraire, pour mieux appréhender le monde ? A moins que ce ne soit Roger Toulouse soi-même, par projection du regard de son image inconsciente dans la toile puisque l’artiste avait un strabisme convergeant et portait des lunettes ?

En ce qui concerne Max Jacob dans " Hors du monde ", le regard est bien présent - paradoxalement très présent pourrait-on dire - en l’absence des yeux. La bougie posée à droite de Max Jacob attire le regard du spectateur et constitue un objet placé entre lui et le personnage peint. Max Jacob aveugle regarde la bougie que regarde le spectateur. Il s’agit d’une invitation à regarder la lumière qui représente l’espoir. La flamme de la bougie, très colorée et vivante, symbolise probablement l’œil de Max Jacob.

Dans le " Portrait de Suzy Solidor ", les yeux semblent éviter le spectateur dans la mesure où si l’iris jaune de l’œil est orienté vers lui, la pupille est orientée vers le ciel, comme dans un élan extatique. Les yeux sont (forcément) jaunes mais marqués par une nuance de vert sur les paupières. L’œil du modèle donne à la fois un caractère grave et serein à cette œuvre exemplaire du travail de Roger Toulouse. Dans chaque toile où le regard du personnage ne croise pas celui du spectateur, une orientation spécifique est donnée au regard, comme par exemple dans le " Christ " (1953).
A charge pour le spectateur d’en dégager le sens. Pour Jean-Louis Gautreau, ce sont "des visages imaginaires d’hommes, sans références réalistes, archétypes un peu impersonnels mais souvent émouvants, au regard abandonné, mélancolique dirigé vers le spectateur ; regard témoin et le prenant à témoin de sa douleur intérieure. Ces visages, ces regards, m’ont souvent semblé autant «d’autoportraits», non pas physiques mais intérieurs comme des miroirs où se reflète le regard que le peintre porte sur le monde".

L’œil est une petite coupe, une cupula (coppo = orbite de l’œil), servant de réservoir à la lumière et aux couleurs. Il ressemble au godet du peintre où la couleur attend de prendre forme. A chacun, en ouvrant les yeux, la possibilité de faire naître des formes de couleurs, d’affronter la lumière, de voir ou ne pas voir ou bien encore de fermer l’œil (pour dormir par exemple et chercher à se couper du monde des images, même si le rêve est paradoxalement l’activité scopique la plus révélatrice de notre activité visuelle).

Le silence de la toile est propice au questionnement et oblige à trouver la bonne distance entre le portrait et le spectateur. L’auteur n’est pas absent mais curieusement s’efface pour permettre la rencontre, comme un "passeur" entre deux rives. « Je t’invite à cette rencontre, à charge pour toi d’établir le contact ! » : nous dit l’artiste.

Il ne s’agit pas seulement d’admirer la technique ou la facture de la toile mais bien de se laisser surprendre. Par exemple les peintres surréalistes jouent constamment avec ces effets de surprise, poussant le spectateur dans ses retranchements. C’est la partie inconsciente et insondable de ce dernier qui est sollicitée produisant souvent un phénomène étrange de division subjective où voir et regarder s’entrechoquent. Mais voir ce n’est pas regarder, c’est plutôt le contraire.

Le spectateur est malgré lui, poussé à voir dans la conquête de l’objet peint, produisant en lui une excitation qui correspond à cette impression ineffable de la beauté. Il s’agit presque d’un phénomène hallucinatoire ou le réel se confond avec l’imaginaire. Sur la toile le temps se suspend, les regards se figent. Ce sont des instants présents, immobiles. Lorsque nous voyons la chose sur la toile, c’est le présent qui compte, l’instantané, comme l’obturateur de l’appareil photographique fixe le négatif, dans une sorte de collage immédiat entre soi et la chose. Nous serions saisis, happés hors de soi.

Voir suppose de se laisser aller à son insu, de lâcher quelque chose comme dans l’expression : "jeter un œil". Ce que je jette c’est l’œil lui-même qui va tomber sur l’objet. Tout mon être va alors se condenser ou s’identifier à cet objet, dans une sorte d’identification projective. C’est bien ce que recherche l’artiste lorsqu’il nous invite à nous jeter dans la toile à partir d’un artifice, d’un trompe-l’œil ou d’un objet insolite comme chez Roger Toulouse, les triangles, les potences, les huîtres, etc. 
 

Dans Les fondateurs de la perspective moderne, Brunelleschi et Alberti, ont placé l’œil dans le tableau au point de fuite sur une ligne d’horizon, qui correspond en miroir à la symétrie parfaite de l’œil de celui qui regarde. Cette technique permet d’entrer dans le tableau en ouvrant une perspective. Par un rapide retour sur soi pour ne pas se perdre, un dialogue intérieur s’élabore, et le spectateur peut avoir ce sentiment de ne plus voir la toile mais la regarder ou plutôt être regardé par elle, lorsque par exemple il tourne autour du portrait en arc de cercle, en regardant fixement les yeux du portrait sans pouvoir s’en dégager.

« Dans le champ scopique, le regard est au dehors, je suis regardé, c’est à dire je suis tableau », nous dit Jacques Lacan . Nous ne regardons pas ce que nous voyons. Etant regardés une relativité se produit comme lorsque nous regardons par la fenêtre le spectacle du monde et que nous nous abandonnons. A notre insu, le monde se retourne vers nous et nous en oublions les autres. Nous sommes regardés par lui.

Les psychanalystes ont pu observer chez l’enfant ces instants quasi jubilatoires ou ce dernier constitue sa personnalité grâce au support de l’objet virtuel saisi dans un miroir. Dans le champ scopique constitué par exemple par un miroir ou bien un fantasme, il existe des images ou des points (de fuite ?) précis que lesdits psychanalystes désignent comme des images idéales dont le sujet a besoin pour se constituer. Dans un tableau, un spectateur se verra attaché à son insu par ces points ou ces images. Chez Roger Toulouse l’utilisation des triangles ne constituerait-il pas pour lui, et de facto pour le spectateur, la mise en place formelle et originale de ces accroches idéales, comparables à ces points d’équilibre structural de la personnalité ou de l’œuvre d’art ?

Mais un tableau peut-il être comparé à un miroir dans lequel viendrait se mirer le spectateur ? La question mérite d’être posée si l’on ose comparer le spectateur à Narcisse, captif de sa propre image et quasiment fasciné au point de s’oublier et de se perdre. C’est l’effet parfois fascinant de certaines toiles qui produisent des réactions agressives chez le spectateur (psychotique) en proie à l’angoisse. Celui-ci ne parvient pas à se mettre à distance et se sent aspiré par la toile au point, et cela arrive parfois, de vouloir la détruire ou la crever pour se saisir de l’objet ou (et) restaurer une mise à distance. En général un spectateur lambda trouve la bonne distance grâce la boucle du voir-regarder qui déjoue et déplace le spectateur dans une mobilité psychique à l’inverse de son immobilité posturale devant la toile. En proie aux motions pulsionnelles inconscientes, son regard fait le tour de l’objet dans une sorte de boucle, pour revenir au point de départ afin de réamorcer la source et effectuer un nouveau trajet.

C’est parfois un véritable défi lancé par le peintre d’accrocher le regard du spectateur qui usera de toutes ses forces pour soit se laisser prendre, admirer, communier avec l’artiste, soit se défendre en rejetant ce qu’il regarde. C’est bien dommage car le peintre nous invite à voir plus qu’à regarder. C'est ce que nous dit Jacques Lacan :

• « Le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins de la peinture, pourrait se résumer ainsi - Tu veux regarder, eh bien, vois donc ça ! Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C’est l’effet pacifiant, apollinien, de la peinture. Quelque chose est donné non point tant au regard qu’à l’œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt du regard. » 
  

Si je regarde systématiquement la toile, avec un œil critique d’expert, cherchant à toute fin la signification, je passe à côté du : voir le tableau en me référant à mon savoir, forcément réducteur .

Voir, c’est entrer dans le tableau, regarder, c’est se mettre à côté et se sentir regardé par lui sans pouvoir se dessaisir et se défaire du jugement de l’autre : le portrait représenté, voire l’artiste lui-même.

Nous sommes en droit de nous interroger sur le désir de Roger Toulouse de nous surprendre par l’équivoque, l’ambiguïté, l’insondable. C’est la force et l’efficace de ce peintre d’obliger l’œil à se fixer ou s’arrêter sur l’étrangeté de la toile, souvent à partir de ce qui peut apparaître comme un détail (un triangle à la place des sourcils et des cils dans " Le Rêveur " (1958), un défaut une esquive comme l’orientation des yeux dans " Le jeune Homme à la médaille " (1947). Il ne s’agit pas pour le spectateur d’être étonné sans défense et sans repère mais de se laisser conduire en peignant par ce qui vient faire butée dans l’inconscient sans chercher à l’éviter ou le maîtriser. Toute proportion gardée, la création picturale d’un artiste comme Roger Toulouse ne pourrait-elle pas être comparée à la production flamboyante d’une psychanalyse, dans le travail d’association d’idées, de mots et la recherche de vérité, c’est à dire la traversée impossible du fantasme, sans cesse à découvrir, à inventer comme fiction ?