La Tour - 1980     
Collage de papiers peints découpés sur carton
0,81 x 0,46 m - Collection particulière


                        

     Roger Toulouse : 

                    les collages


par Pierre Garnier

Roger Toulouse vient tard aux collages. Son premier collage connu est de 1980 ; il se nomme « La Tour ». C’est un collage de papiers huilés découpés sur carton. On peut y distinguer des formes diverses : le un, la roue, un oiseau pendu, des pointes, des socs acérés, le tout tassé dans une forme de tour. Il s’agit, comme souvent chez Roger, d’une machine, ou plutôt de machines encloses dans le cylindre de la tour ; des machines qui sont bloquées dans une forme, et d’abord dans leur propre forme, machines de papier ou d’acier.


Le deuxième collage s’appelle « L’Oiseau » : c’est un oiseau pendu par les pattes, immobile blason ; le découpage, le collage, permet une raideur, une netteté qu’interdit l’huile. L’oiseau est suspendu à une étoile au centre d’un arc de triomphe. Tout autour, les décors sont des montants, des panneaux, des haches...

Les collages apparaissent dans la période finale, entre 1980 et 1993. C’est l’époque où Roger est malade, de plus en plus faible. Sans doute que le découpage / collage qui peut se faire assis demande un effort moindre que les huiles ou les sculptures. En ce temps, thèmes et atmosphères sont les mêmes et c’est à peu près quand il abandonne les lourdes sculptures que Roger Toulouse « se met » au collage.


« La Tour » est monstrueuse, kafkaïenne. Y figure dans le bas cet oiseau pendu par les pattes qui donnera, quelques mois plus tard, ce même oiseau pendu parmi des plaques de tôles usées, creusées, cisaillées, déchirées...

Précisons que Roger cesse de faire des sculptures en 1982, et, comme nous le disions, leur style est le même que celui des collages. On peut donc voir dans ces collages la poursuite des sculptures par des moyens plus légers...

Revenons à « La Tour » : elle semble enfermer les armes lourdes de l’humanité, ses conquêtes, ses forfaits. Peut-être cette tour défend-elle l’humanité contre lez vengeances du rossignol ; peut-être est-ce un leurre contre la mort, mais on sait bien que la mort passe à travers les plus épaisses murailles. Il y a dans tous ces collages des chaînes, des barrages, des fusées, des clés, des machines de guerre : c’est une humanité prisonnière et terrible, quelque chose comme la Tour de Londres, en plus barbare et refaite. Même l’observatoire est menaçant, terrifiant pour les oiseaux qui s’enfuient. Ici, on a le sentiment de vivre entouré des chiens de l’Erèbe. Il y a partout des éruptions, des destructions, des anéantissements. Ce mode des collages de Roger Toulouse est en vérité terrifiant (seuls font exceptions les collages plus lumineux faits pour ses amis poètes).

Notons que nombre de ces collages, surtout après 1990, sont baignés de noir de fumée : c’est la guerre (celle du Golfe, mais elle vaut pour toutes les guerres) ; tout brûle, tout explose. Alors qu’avant 1992 les collages représentent des machines à broyer, nettes, claires, lumineuses par endroits, après, ce sont des scènes d’enfer. J’ai parlé des chiens d’Erèbe ; on peut parler du Styx, de l’incendie des forêts et des villes, d’Attila, le fléau de Dieu. Même le clown et le bouffon du cirque Amar paraissent être des diables sinistres et sots. 
                                                                

Il y a en fait une continuité dans les collages : c’est paradoxalement la déchirure. On n’a peut-être pas assez insisté sur le fait que Roger était solitaire, comme étranger aux autres et à lui-même. Il poursuivait une œuvre qui lui était comme dictée. La séparation a lieu dès le début. L’objectivation de l’œuvre se fait d’abord par la séparation, la prise de distance. Ce que certains ont appelé maniérisme, c’est cette distance que le peintre prend avec le monde, avec lui-même, avec son sujet : le triomphe de la peinture en quelque sorte. Les collages accentuent encore cette objectivation, cette brisure de l’osmose. Roger présente cette humanité telle qu’elle est dans le pus profond de lui-même. Le découpage qui précède le collage est toujours nécessairement une géométrie, un monde d’outils, de grilles, de rapporteurs, de roues dentées. C’est du papier, du carton, mais traités comme fer et acier. Le collage permet cette netteté, ce « tranchant » que l’huile ne permet pas. Roger « lisse » jusqu’à l’extrême. 


                                                        Observatoire 27 R - 1991
                                   Collage de papiers peints découpés sur isorel enduit
                                                             0,61 x 0,46 m - collection particulière


Si l’on observe « Observatoire 27 R », on constate que les oiseaux sont des plaques d’acier qui vole cependant, et que seul le trait qui dessine un escalier est vivant. Cet escalier se dirige vers une salle minuscule où pourrait être entreposé le corps d’un pharaon, mais où de trouve une espèce de boule (de pain ?) dans un four. Est-ce la dernière salle de la métamorphose, de la transformation, voire de la résurrection ? L’observatoire est construit comme la « Tour au criquet » : il est clos, sauf peut-être cet hypothétique chrysalide qui lus tard peut-être en sortira.

Tous les collages sont « hostiles ». « Après l’alerte » est une véritable catastrophe. Le noir de fumée envahit et recouvre les monstres. Là aussi on voit l’incendie. L’escalier se clôt sur lui-même. C’est la guerre, dans les lueurs, les échos, les reflets d’un incendie qu’aucun corps de pompiers n’éteindra. Ce monde est terrifiant parce qu’il est une surface qui brûle, un feu de savane qui calcine les êtres vivants et que nulle eau ne peut éteindre, nul ouragan ne peut souffler. C’est l’incendie de l’humanité. Le bûcher de Jeanne d’Arc avait un volume ; Amiens incendié brûlait. Dans ces fonds-là, c’est le plat qui est incendié, la peau par laquelle tout être vit qui se calcine. On se demande alors si en ce temps de la globalisation nous n’habitons pas ce monde plat qui se consume, se consomme, avec des avions qui piquent, des fusées qui s’envolent, des grandes roues qui tournent et qui n’ont rien à nous dire que leur nullité.

Les titres sont d’ailleurs caractéristiques : « Eruption, Avant le silence, Destruction AZ, Irak... ». Ces collages sont des « impressions » montées autour d’évènements. Par exemple « Station aérienne » de 1992 est faite de tours, de piliers, de phares, de boucles d’un aéroplane, finalement de deux zones parallèles : une zone noire à la base et une zone grise, assez lumineuse, dans le blanc du haut. Qui regarde bien voit des pénétrations dans la zone noire – peut-être des fusées ? – une station aérienne, avec des arrivées et des départs. Les différents découpages sont faits comme s’ils se joignaient : l’ensemble n’est ni tragique, ni pessimiste. Le noir est clair parce qu’il est nettement coupé et découpé. Les bâtiments ne sont pas sinistres, parce qu’au fond, ils vivent comme des personnages. L’ensemble devient une scène où se passent des choses, des ombres, mais si nettes, si noires qu’elles deviennent lumineuses, même lumières. Par contre, « Le regard sur l’infini » est loin d’être aussi « gai ». Sur la gauche, un œil blanc et aveugle regarde vers l’infini. Il est doublé à l’arrière par une espèce de girouette de fer qui observe dans la même direction ; entre le deux yeux vides et blancs, cette espèce d’énorme machine inutile ; un peu plus bas, une tête de reptile ; elle aussi regarde vers la gauche, vers l’au-delà et vers l’en-delà. Ce ne sont pas des figures de proue, car la machine ne navigue pas.

Parfois l’humour perce, ce qu’on peut légitimement prendre pour de l’humour, mais sait-on ? Par exemple, "Rencontre" de 1991 : une machine encore, d’où sort la même tête ahurie de bonhomme, et sur la droite, une espèce de poisson ; entre elles, la tige d’une plante, avec une feuille et une fleur.

D’autres collages montrent l’espace, l’air, le vent, des éléments qui volent : « les pièces détachées ». Pour la première fois, le monde des pièces détachées pénètre l’art et souligne les déchirures, les arrachements. Cette apparition des pièces détachées dans l’art est un élément en soi. La percée dans l’art des « grandes surfaces » et des maisons de bricolage ! On voit bien que « Le clown du cirque Amar » lui-même est devenu une dérision de clown : il ne touche plus !

L’humanité telle qu’elle apparaît dans les collages est une trace d’humanité, une fumée d’humanité, des bonshommes de fumée, des frimes d’hommes au milieu de leurs pièces détachées, au milieu de leurs ombres, errant dans le noir de fumée.

Roger Toulouse rend parfait le collage en faisant disparaître le collage. Le travail est si bien fait que les bords disparaissent. Les limites des figures sont parfaites, ne laissent ni rebords, ni traces. Ces collages ne sont pas plus épais que l’imprimerie.

On ne peut pas dire que ces œuvres soient abstraites : les œuvres de Roger ne sont jamais abstraites. C’est au contraire le figuratif qui dans le noir de fumée envahit le tableau. J’ai devant moi « AL : 43 » de 1985. Ce sont des formes qui de loin rappellent des outils, mai ce sont des formes. On a parfois l’impression que ce sont les outils de la Crucifixion. La civilisation chrétienne ressurgit, mais aussi les armes qui firent cette civilisation. A travers les formes, il y a des souvenirs, des rappels – lointains – d’une chaîne d’objets, mais surtout l’évidence de déchirures, « d’une Déchirure ». Les collages sont en effet des lieux de déchirures ou de décantation, de calme, de repos ; il ne faut pas se demander ce que les collages représentent, mais plutôt vivre leurs mouvements, leurs chants, leurs plaies, leurs douleurs. Ces collages qui sont en noir, gris, blanc, dans leur pénombre ; cette pénombre profonde que voient les yeux qui vont mourir.

C’est un monde anonyme, indescriptible, indicible. Sans doute est-ce à ce monde que correspondent les sigles incompréhensibles, chimiques ou mathématiques que sont les titres : « Sann R », « E.A.9 », « Nali 7 ». J’ai cherché une signification, mais je ne l’ai pas trouvée. Sans doute sont-ce les signes d’un monde qui n’est plus nommé que par les sigles, qui ne se désigne plus. Devant ces collages, nous sommes perdus. Nous sommes nous aussi dans la nuit, et dans cette nuit traînent des poutrelles qui détruisent, qui construisent.

D’où la difficulté de « s’attacher » à ces collages. Ce sont des constructions lointaines dont on ne sait pas d’abord ce qu’elles sont. Dans « L’Observatoire 27R », qu’observe-t-on ? Ou bien « Les deux poissons » : dans quelle épave nagent-ils ? Ne sont-ils pas du même métal ? Et ces têtes de clowns en tôle découpée ? Parfois, il y a une grande tempête, un ouragan, comme dans « Destruction » de 1992 : il y a une grande fleur sur la droite, un soleil ( ?) qui est lui aussi secoué par les vents des tornades humaines ; tout cela se passe dans un bruit de fumées, dans un vacarme de nuages. Dans "L’Eruption" de 1992, il y a un visage déchiré, stupéfait – un reptile – et des machines que personne ne peut identifier. Dans « L’Homme en fuite » de 1993, on découvre soudain d’immenses jambes ; c’est un peu comme les jeux de devinettes d’autrefois où l’on découvrait, en cherchant bien, un visage caché dans les branches qui le dessinaient. Quand Roger donne comme titre : « Irak », 1993, il désigne la Guerre du Golfe, mais il s’élève à la guerre technique et technologique généralisée. C’est alors le tableau sombre de l’humanité fait avec des découpages innocents, des fusées, des avions qu’auraient pu dessiner des enfants. Il y a dans la gravité, dans le malheur, une naïveté, un humour qui nous accrochent. Mais cette trace de sourire est à nouveau noyée dans le noir des incendies, des tremblements de terre, des fabuleux orages.